Muerte en Venecia (1971) es un clásico film del director Luchino Visconti basado, si bien con algunas modificaciones específicas, en la obra de Thomas Mann que, para su creación en 1911, hubo de basarse en ciertos episodios y características del compositor Gustav Mahler como así también en algunas experiencias personales. El film conjuga una historia compleja y psicologista que aborda la decadencia del protagonista sin permitirle traspasar los propios límites impuestos, una maravillosa composición y dirección fotográfica y actuaciones a la altura de los sucesos y la narración.

La obra se centra sobre la figura de Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), músico de profesión, que ha debido embarcarse a Venecia por razones de salud que luego serán desarrolladas. A su llegada al Grand Hotel des Bains, luego de un fallido recorrido en bote, toma pronto su habitación y luego de desempacar se dirige a la ventana para admirar el maravilloso paisaje. Aquí se instaura el primer flashback en el que se muestra al protagonista tendido sobre un sofá, demacrado, mientras es examinado por un doctor que diagnostica, finalmente, una actividad cardíaca frágil para cuya estabilización debia de tomarse un descanso. Así la narración regresa a la habitación de su hotel donde, antes de dirigirse al comedor del establecimiento, toma en sus manos dos portarretratos con las imágenes de una mujer y una niña, pronto las entenderemos su hija y esposa. Es en el lobby, a la espera del llamado del maitre, en que se produce un fundamental hecho: von Aschenbach que levanta su vista del diario que se hallaba leyendo y percibe una intrigante y atractiva figura de un joven (Björn Andresen) acompañado por su familia. Incluso durante la cena habrá de observarlo fijamente y un acertado montaje sonoro complementará esta situación con una voz en off que dirá “belleza, te refieres a tu concepto espiritual de la belleza”, para dar paso a una profunda conversación sobre el arte y lo bello que hubo de mantener con su ayudante, Alfred (Mark Burns). Posteriores encuentros se producirán entre el compositor y el joven Tadzio, ahora objeto de sus pensamientos, mas en todos ellos, si bien no habrá una conversación dialógica explícita sí se verán cruces de miradas. El personaje del niño comienza a ser algo inquietante pues le vemos observar detenidamente al protagonista y luego escapar a un posible contacto, ciertos indicios de homosexualidad pueden incluso ser vistos en una de las escenas en la playa en que se lo ve abrazado a un muchacho y recibir de el caricias.

Pronto von Aschenbach advierte la inmoralidad de su situación, gran contradicción a sus propias convicciones, y decide partir para alejarse de todo ello, mas por una serie de inconvenientes con la empresa de viajes debe de quedarse momentáneamente en Venecia. Durante uno de sus habituales paseos por la ciudad observa a un individuo desinfectar fuentes y pisos con un líquido blanquecino que, pronto se enterará, es utilizado para prevenir los ataques de la gripe asiática, para entonces una epidemia. Se imagina a si mismo avisando a la familia sobre ella e instando a la madre de los niños a retirarse pronto de la ciudad para el bien de todos, mas en especial, por la salud de Tadzio. Inmediatamente luego de este fragmento se instaura el tercer flashback que aborda el entierro de su pequeña hija, cuya causa de muerte no es explícita. Ya planteado el conflicto, se da paso a las instancias finales resolutivas del film.

La obra construye un personaje principal, profundo, atormentado por la pérdida de su niña, sus frustraciones creativas, y una inclaudicable conciencia que le recuerda, constante, aquella imagen de fracasado que tiene de sí. En sus múltiples conversaciones con Alfred le veremos, férreo, sostener sus arraigados valores morales y conceptos sobre la producción artística y la belleza mas pronto, como sintomático de todos sus pesares, comenzará a contrariarlos con su acción. Clara es su posición en el diálogo que con aquel sostiene al pretender rebatir su argumento a favor del mal como necesidad, como “alimento del genio”, pues considera Gustav que “el arte es la mayor fuente de educación; el artista ha de ser modelo, ejemplar. Tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza, no puede ser ambiguo”. Poco después veremos que esta ejemplaridad enarbolada se halla, por el transcurso de las situaciones, no solo tergiversada sino en un punto de constante superación. Resulta, también, acorde citar al ayudante que, en el curso de una discusión afirma “tus exigencias de moralidad son tan rígidas que quieres que tu comportamiento sea tan perfecto como la música que compones”. Y es esta búsqueda de perfección a la que finalmente no accede sino, simbólicamente, con cierta distancia, mediante el personaje de Tadzio, que encarna valores sublimes de belleza y pureza en un estado idealizado. Es claro que la figura del joven muchacho tiene muchas posibles implicancias y formas de ser concebido: es, en parte, una solución compulsiva y trastocada a esta suerte de necesidad, apremiante, final, de hallar Gustav algo a qué aferrarse en su estado de desesperanza y que constituyese una ratificación de todos los principios por los que alguna vez discutiese. Más también es índice de la propia lucha del autor original contra su homosexualidad y de allí el carácter acaso pecaminoso del comportamiento del protagonista, agravado por la juventud de Tadzio. La necesidad que el compositor tiene de cuidarle de la peste que se cierne sobre Italia es evidencia de la complejidad de su interés que, sabremos, trasciende lo meramente estético y abiertamente pulsional para adoptar tintes paternalistas, quizás, y de autoconservación. Sostengo esta idea última pues en su universo inmediato todo parecía entonces hallarse en ruinas, como su propia existencia, es así que rescatar aquella figura ideal sería no solo preservar la personificación de aquello por lo que solía discutir con Alfred sino también preservar una imagen de sí mismo, muy diferente a la de su estado último.

Es así que el film aloja múltiples simbolismos y ambigüedades mas en esta riqueza, acaso perturbadora, podemos hallar una magnifica obra bien ideada desde, entonces, no solo lo narrativo conceptual sino también desde una atractiva construcción de la imagen por obra del Visconti y su director de fotografía, Pasqualino De Santis, y actuaciones sutiles, mas poderosas.