Hitchcock no gustaba de los exteriores. También consideraba, como dijo alguna vez, que los actores “son ganado”. Lo que delataba esto era no un desagrado por el exterior en sí ni por los actores como tales. Alfred Hitchcock era un obsesivo del control, y tanto los exteriores como cierto tipo de actuación le quitaban parte de ese control.
Para “La Ventana Indiscreta”, el realizador inglés se hizo construir un set entero que representaba este complejo de departamentos donde vive Jeff, el protagonista, un fotoperiodista a quien una pierna rota lo tiene confinado a una silla y sin mucho entretenimiento por un tiempo. Una de las formas que encuentra es tomar su cámara, colocarle un importante teleobjetivo, y observar los comportamientos de sus vecinos. Es por esto que muchos han comparado la posición de Jeff como la del espectador de cine, atrapado en su butaca, inmovilizado, mirando hacia delante una ficción que se le ofrece (con la ventana como pantalla), distanciada porque está en otros departamentos.
El protagonista también tiene una novia, Lisa, una belleza elegante y de gustos refinados, por no decir aristocráticos, que se la pasa pensando en formas de seducir a su pareja (sí, su objetivo final es el casamiento). Sin embargo, él no la ve, sólo puede ver a través del visor de su cámara.
Y es a través de ese dispositivo que Jeff descubre lo que parece un crimen. Hitchcock siempre había dicho que extrañaba el período mudo, donde la imagen debía ser capaz de narrar por su cuenta, y donde el texto podía ser modificado a posteriori. En “La Ventana…”, se cumple, por lo menos, lo primero. Si bien el protagonista comenta la escena, o las escenas, que presencia, aquello que ve, de hecho, funciona como una secuencia silente. Lo curioso es que aquel departamento que espía, donde cree haber encontrado un hecho delictivo, un asesinato, tiene incluso un propio montaje. Las paredes son los límites entre ventana y ventana, haciendo que la visión, como la que propone el montaje de un film, sea incompleta y deba ser reconstruida por el propio espectador.
Las otras historias que rodean aquella que concentra la atención de Jeff la complementan, como comienza a descubrir la propia Lisa cuando ella también empieza a mirar a través de la lente. Podría decirse que, décadas después, ese descubrimiento de su propio placer voyeurista fue homenajeado en “Sliver” en la secuencia donde Sharon Stone descubre las múltiples cámaras de su nuevo amante colocadas en todos los departamentos del edificio donde vive, el de ella incluido.
La diferencia entre el espectador y el actor, es la posibilidad del segundo de pasar del mirar al ser mirado, del espectar al accionar. Lisa, con sus dos piernas intactas, decide involucrarse en la trama que propone Jeff. La policía, después de todo, no puede intervenir sin pruebas de que el crimen que el fotógrafo imagina ha realmente ocurrido.
A todo esto, el thriller policial se va construyendo también a partir de unir otras piezas. Como en un film cualquiera, los personajes otorgan pistas. Mientras que Jeff mira e interpreta desde la imagen como forma estructural, Lisa observa a los personajes y enhebra relatos desde los detalles, como la falta de una cartera o de un anillo.
Como en otros films de Hitchcock, el protagonista está escindido entre dos sensaciones opuestas. Lo dinámico, la adrenalina, están conectadas a cierta tendencia fanática, hay una especie de deseo de muerte. Jeff, como otros personajes masculinos, se siente atraído por el drama y el peligro de aquello que presencia y en lo cual se introduce. Lisa, por su parte, le ofrece estabilidad y sedentarismo; en otras palabras, el fin de lo anterior, que Jeff ve como la muerte. Si habrá estado conectado a la personalidad del propio Hitchcock o no son siempre especulaciones. El director británico se reconocía un hombre lleno de temores y fobias, que deseaba tener todo siempre bajo un estricto control y a quien el caos llenaba de angustia. No es descabellado pensar que la dualidad permanente de sus personajes fuera, en alguna medida, la suya.
Lisa descubre, de forma consciente o inconsciente que, para que su amado le preste atención, debe ponerse delante de la cámara. Para seducirlo, debe introducirse “en la película”. Es ese momento, como en un film cualquiera, donde Jeff deja de sólo mirar, para sentirse realmente involucrado, envuelto por la acción que hasta ese momento observaba sin ningún riesgo. Se identifica con la ahora heroína que quiere proteger y por la cual teme. El mayor miedo del espectador original, aquel que pensó que el tren de los hermanos Lumiere se le venía encima, es, precisamente, que la amenaza cruce la pantalla.
Lo curioso, lo peculiar de “La Ventana…” es que Hitchcock construyó toda una trama sin modificar, salvo en una sola ocasión, el punto de vista. Es un ojo relativamente fijo y, sin embargo, está el movimiento. Un elegante juego con la mirada del espectador, que se mueve sin moverse realmente, mezcla de la percepción de lo transcurrido en la pantalla y su capacidad imaginativa para rellenar aquello que sabe que, en realidad, no está ocurriendo ahí. Al extender la mirada a través de la lente a más allá de la ventana para espiar a los vecinos de Jeff, Hitchcock consigue el artificio de una mirada dinámica.
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