Caravaggio

La extensa y variada obra del inglés Derek Jarman muestra un incansable interés por la producción y experimentación artística en diversos formatos. Sus piezas plásticas, originales y profundamente personales, aluden a una permanente exploración de la forma desplegándose en piezas que se han desarrollado desde la clara figuración hasta el trabajo, póstumo, con la técnica de collage luego de transitar el arte objetual y una abstracción fuertemente vinculada al concepto. También se desempeñó en el diseño escenográfico en puestas y la producción literaria de poesías y ensayos. Sin embargo, es su labor como realizador, en el cual desarrolla por igual sus inquietudes creativas, el que le ha otorgado el mayor reconocimiento. En su filmografía se destacan obras como Sebastiane (1976), en que propone desde una perspectiva histórica y esteticista la historia del soldado romano canonizado San Sebastián, Jubilee (1977), obra de marcada estética punk en que la reina Isabel I es llevada por un ocultista a la decadente Inglaterra de la década del setenta, y el film biográfico Caravaggio (1986). En éste último, Jarman propone una alusión a la vida del pintor milanés articulando su experiencia plástica y cinematográfica para la producción de una obra en que cada fotograma bien puede considerarse una pieza artística en sí misma. La minuciosa composición visual no solo radica en la propuesta personal sino que evoca reiteradamente pinturas realizadas por el artista, como ‘Baco enfermo’, ‘El amor victorioso’ o ‘San Jerónimo escribiendo’ sino que también pueden percibirse referencias a otros creadores como J. E. Millais con su ‘Ofelia muerta’ (que puede entenderse por la afición del director por la literatura de Shakespeare) o Andrea Mantegna con el ‘Cristo muerto’. En esta representación, que remite sin dudas al tableau vivant, la paleta del autor, en tanto elecciones cromáticas, se transforma en la del director complementada por un riguroso trabajo con la disposición de la iluminación. También resulta destacable en la obra la frecuente recurrencia a anacronismos visuales, como los presentes en el vestuario o en objetos como máquinas de escribir, revistas o camiones, y a la vez sonoros pues se emplean, por ejemplo, melodías de jazz y flamenco que, si bien resultan evidentes en su distancia con el tiempo de la narración, adquieren coherencia en este particular universo ficcional dirigido en un relato cuya búsqueda primordial es la creación esteticista y lírica.

La historia comienza presentando el período último del agonizante pintor (Nigel Terry) que yace sobre su cama en un frío cuarto de paredes oscuras, custodiado por su joven compañía Jerusaleme (Spencer Leigh). El relato, en uno de sus múltiples movimientos, nos llevará a su adolescencia cuando desamparado y enfermo conoce al Cardenal del Monte (Michael Gough), quien se interesa por su obra y le permite quedarse bajo su asilo y enseñanza a cambio de sus servicios. La instrucción del joven Caravaggio continúa mas nuevamente un salto temporal nos situa en su adultez en que, ya formado artisticamente, experimentado y algo abatido, observa con gran atención a un apuesto jugador llamado Ranuccio (Sean Bean) en la taberna romana a la que frecuenta. La atracción que comienza a generarle hará que se aproxime a él con la oferta de posar para la creación de la obra que luego sería conocida como ‘El martirio de San Mateo’. La precaria situación económica del joven y su esposa Lena, interpretada por Tilda Swinton, le incita a aceptar la propuesta. Es así que pronto establece con ambos una relación estrecha al punto de hallarse el pintor en una encrucijada amorosa que será desarrollada en los segmentos restantes del film conjuntamente con su posicionamiento en la sociedad de comienzos del siglo XVII y el progresivo deterioro de su salud física y emocional.

El teórico estadounidense Frederic Jameson refiere al film en su obra El giro cultural en cuyo primer capítulo analiza el posmodernismo en su origen, características y relación con la sociedad de consumo. Éste circunstancia histórica, vigente e iniciada ya en la década de 1940, posee entre sus rasgos esenciales el llamado retorno de lo estético, idea propuesta en relación a los postulados de Hegel y Kant. Considera que, luego de la autodefinición del arte modernista como “un modo único de ‘aprehender y representar lo Absoluto’” la intención de búsqueda de lo sublime es depuesta por un eminente interés por lo bello y lo decorativo artístico sin pretensión alguna de encarnar la verdad sino “el puro placer y la gratificación”. Esta instancia según Jameson se inicia en la década de 1980 en que predomina la “chillona autoindulgencia y el consumo cultural”. La obra de Jarman, conjuntamente con la de otros directores mencionados en el escrito (Souleymane Cissé y Paul Leduc), es entonces la encarnación de esta pretensión de la belleza que despliega la narración como mero pretexto para la experiencia de la vision y plantea, asimismo, “en primer plano la relación entre estética y tecnología en lo posmoderno”.