Antes del Dogma ´95, Lars Von Trier ya existía, todo el mundo lo sabe. Pero, extrañamente, salvo por los especialistas, son pocos los que suelen revisitar aquella etapa, en algún punto más barroca, en algún punto, también, estéticamente más experimental (antes del ascetismo). “Europa” es un ejemplo de esta etapa, donde ya la obsesión megalomaníaca de Von Trier salta a la vista.
En la década del ´80, el danés ya había incursionado en el thriller con “El Elemento del Crimen”, un film extraño sobre un detective que buscaba un asesino en serie siguiendo un método diseñado por un profesor suyo, que solía tener consecuencias desastrosas. La figura de un narrador que conducía al espectador y al propio protagonista para rastrear sus pasos volvió en “Europa”, pero con una diferencia. Mientras que en el primer film, este narrador aparecía físicamente, en el último no. La voz indica, ordena, narra; el protagonista acciona, el espectador lo sigue.
En la Europa de posguerra, Alemania se encontraba devastada. Es ahí que llega Leopold Kessler, un ciudadano estadounidense cuando todavía Berlín está en un limbo. La voz (que es la de Max Von Sydow), indica. Kessler llega para trabajar en el ferrocarril, como guardia de abordo, donde también trabaja su tío. Siguiendo las pautas de un hipnotista, le indica al protagonista dónde se halla y qué está haciendo, siempre con imágenes de unas vías que corren. Cuando ha dado la orden detallada, cuenta y el protagonista despierta.
Europa, desde Von Trier, opera, a raíz del formato narrativo elegido, como un sueño (o, más bien, una pesadilla). El protagonista se encuentra en un permanente desequilibrio, donde sus relaciones con los demás personajes parecen dictadas por una voluntad caprichosa que se encarga de moverle el piso cada vez que cree haber alcanzado algún nivel de entendimiento.
Kessler se encuentra con que la reconstrucción también tiene sus resistencias, y, entonces, dentro de esa atmósfera, no puede saber quién es realmente confiable y quién no. Él quiere encajar, pero, para los demás, es parte de los invasores. Clima de extrañamiento, exacerbado por el tinte gris verdoso que conforma la imagen, con excepciones en las cuales aparece un technicolor artificial. El Berlín que busca habitar Kessler carece de balance, es algo que está ahí, pero no está. El tren en que él viaja transita las noches, conectando puntos que no se sabe bien qué conectan, viendo por la ventana (idea de cine), la destrucción fuera del tren.
Von Trier remite al expresionismo, con su uso de perspectivas alteradas y colores contrastados o artificiosos. Históricamente, el expresionismo remite a la preguerra, al estado de crisis que la precedió. El realizador danés lo introduce a posteriori, como si el entorno de crisis hubiera retornado, constituyéndose en germen de otra cosa. La Alemania que retrata “Europa” es terrible e irreal. Las ciudades destruidas, lo mismo que los códigos y todo aquello que une a los individuos.
El tío de Kessler es el guarda del tren donde él ahora trabaja, y se la pasa reprendiéndolo, hablando de mantener un nivel de profesionalismo y ciertos códigos que funcionan como los últimos hilos que le dan a estos personajes una sensación de decencia. Lo mismo con los pasajeros, que exigen un servicio que remita a la excelencia y la precisión de otras épocas. Kessler viaja, esencialmente, por las ruinas de una construcción ahora de tipo mitológica.
En ese mundo de ensueño, la voz continúa guiando a Kessler de manera hipnótica por la propia trama, instaurando elipsis, introduciendo situaciones que ponen a prueba al protagonista. ¿Cómo justificar esa voz externa sin decir que es la del propio demiurgo Von Trier? El realizador anticipa lo que habrá de ser su posición más clara y explicita en films como “Bailarina en la Oscuridad” o “Dogville”, la de un creador algo tiránico, que coloca a sus personajes en situaciones extremas para ver cómo se posicionan frente a las mismas.
Von Trier muestra a un Kessler que pertenece a Estados Unidos (aunque interpretado por un actor francés), con familia alemana. Ser alemán, en el universo del film, es pertenecer a una tribu que merece ser castigada y humillada, lo que no hace otra cosa que producir un efecto reactivo. Los personajes quedan anclados en una rueda de sangre que gira sin solución de continuidad. Tierra de nadie, donde ya no queda relato ni mito constructor, sino sólo destrucción. Los aliados traen una nueva Ley, pero ¿cómo elaborar el pasado reciente? ¿cómo construir algo nuevo, realmente?
La mirada del director es profundamente negativa, donde hasta el amor está teñido de tragedia. Todos viajan en un tren a punto de explotar, y es precisamente el híbrido, el que lleva en sí la sangre de todos, Kessler, el que termina quedando como máximo responsable de esa explosión. El Creador, exógeno, que envía órdenes desde su voz, lleva a su protagonista a la extinción. Lo que parece ser un relato retrospectivo, producto de un estado de hipnosis, como en “El Elemento del Crimen”, es, en realidad, la narración que, con precisión, el demiurgo va marcando. Todo está escrito, pautado, cronometrado y encorsetado, sólo que el protagonista no lo sabe. Kessler es un héroe trágico que se piensa moderno: cree que puede transformar, hacer una diferencia, cuando, en realidad, ya todo ha sido pensado con anterioridad, no hay nada que él pueda hacer para modificar lo que “debe” ocurrir. Como un niño terrible, Von Trier se devora a su hijo ficcional.
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