El neorrealismo italiano

El cine ha tenido desde su comienzo múltiples propósitos, expresos o no, siempre estrechamente vinculados con el momento socio-cultural en que surge. Podemos así hablar de un cine espectacular como el clásico americano, representante de aquella “industria cultural” adorniana, un cine de revolución política y estética como el encarnado por la vanguardia rusa y entre otros tantos, un cine realista que, como afirma el crítico y teórico francés André Bazin, responde a una “necesidad biológica”, como sucede con el neorrealismo italiano.

La Segunda Guerra Mundial y el gobierno de Benito Mussolini instauran sobre la producción cinematográfica normativas específicas sobre la temática y estilo, así surgen ciertos films de propaganda como La nave bianca, L’ uomo della croce, ambas de Roberto Rossellini, y Sole de Alessandro Blasetti. Asimismo se controló la producción de otros realizadores de manera que no representasen como tal la nefasta realidad italiana y se implementó la ley de defensa del idioma, para garantizar el doblaje de los films tanto extranjeros como nacionales, perdiéndose así el color de las voces locales. Cine de distracción desde los estudios de Cinecittá prometían comedias a la americana y films históricos, y las páginas de la revista Cinema estaban aún bajo el ala del poder representado por el director, hijo del Duce, si bien albergaba entre sus artículos la colaboración de realizadores que, se dice, se hallaban secretamente comprometidos con la causa comunista.

Solo es al finalizar la guerra que emerge un nuevo cine de claro compromiso con una Italia devastada, víctima de la violencia y la miseria, de resistencia, un país cuyas numerosas viudas lloran la pérdida de sus hombres y deben hacerse cargo del mantenimiento del hogar, de la vida día a día y, ante la necesidad, la puesta en crisis de los valores morales. El comienzo de esta corriente, se dice, se produjo con la aparición del film Roma, cittá aperta, (1945) de Rosellini quien otrora contribuyó a la promoción del gobierno fascista, mas halló en ciertos films elementos fundamentales: Quattro passi tra le nuvole de Blasetti, I bambini ci guardano de Vittorio de Sica y Ossessione de Luchino Visconti. En ellos se anuncia una clara necesidad de romper con el estilo de relato espectacular vigente y adentrarse en una temática de mayor compromiso moral.

Al hablar de características del neorrealismo debe hablarse sin dudas de la recurrencia a espacios naturales, en principio porque Cinecittá había sido arrasada durante la guerra, mas también por cuestiones económicas y porque, si el guión requiere plasmar determinados lugares existentes ¿por qué no rodar allí en vez de reproducirlos en un set? Recordemos que, para entonces, el cine hollywoodense creaba todas sus escenografías dentro de los estudios, incluídos ciertos films del género western. Para la reproducción de espacios interiores las alternativas han sido variadas: en Ladri di biciclette, de Vittorio de Sica, se ha recurrido, por ejemplo, a un precario estudio sin una de sus paredes, mientras que Roma, cittá aperta fue filmada en un garage.

El cine neorrealista se halló, también, fuertemente anclado en los postulados del guionista y teórico Césare Zavattini que propuso su teoría del seguimiento, mediante la cual se afirma que el acompañamiento de una cámara en la vida cotidiana de cualquier individuo común habría de convertir los sucesos de su día a día en una historia. Consecuentemente consideró el recurrir a actores no profesionales, como sucede en Paisá y La terra trema, pues la gente corriente añade al film una fuerte calidad de veracidad.

En cuanto a la historia es claro que no hay una feroz búsqueda, como sucede con el cine clásico, de los happy ends pues el propósito neorrealista no es ofrecer una historia con un conflicto unitario y una resolución final que permita al espectador salir feliz de la sala. En este cine la conclusión es incierta y los problemas son múltiples si bien emergen de la misma fuente, la arrasadora guerra. Los personajes se hallan casi siempre en el fino borde entre el relativo bienestar y la miseria absoluta. Y no son, ciertamente, encarnados por las grandes estrellas que se nutren de historias convenientes para su imagen pública.

Ciertas cuestiones técnicas como la eliminación de efectos de montaje y el uso del plano-secuencia contribuyen a la búsqueda de otorgar al relato la máxima veracidad.

Ya hacia el año 1948 las elecciones instauran un gobierno conservador por asunción de la Democracia Cristiana que, sin dudas, no iba a ver con buenos ojos la continuación de un cine de oposición para la restauración de esta Italia en ruinas. La reactivación económica del país junto con una afiliación a las políticas estadounidenses y la mencionada búsqueda de instaurar una perspectiva optimista generaron fuertes condicionantes para la continuación del movimiento que ya desde sus comienzos careció de un público cuantioso y hubo de sufrir, aún, censuras y ataques. Así sus figuras comenzaron a desviarse de los parámetros del neorrealismo: Rossellini prueba suerte, luego de 1955, con el cine comercial y los productos televisivos, Visconti se arrima, con films como Bellisima y Senso a una narrativa desde el melodrama burgués, De Sica comienza a filmar con actores profesionales ya en 1953 con Stazione Termini (Jennifer Jones y Montgomery Clift).

Si bien el neorrealismo no constituyó para entonces la totalidad de la producción cinematográfica italiana, fue verdaderamente su más relevante expresión, sin duda fundamental para posteriores corrientes como la nouvelle vague y el cine moderno en general. Este cine biológicamente necesario, que, nuevamente, según Bazin “es más un humanismo que un estilo de puesta en escena” ha dejado su impronta en su doble calidad de creación técnica formal y registro histórico.

Filmografía recomendada, algunas de ellas mencionadas: Roberto Rosellini con su trilogía de la guerra Roma, Paisá (ambos con la colaboración de Federico Fellini para la creación del guión) y Germania anno zero, Vittorio de Sica con Sciusciá, Ladri di biciclette y Umberto D., Luchino Visconti realizador de Ossessione y La terra trema, y Giusseppe de Santis con sus obras Riso Amaro, Giorni di gloria y Non c’è pace tra gli uliv.