El Acorazado Potemkin

Obra del cineasta Sergei Eisenstein, El acorazado Potemkin, no solo es uno de los mayores hitos cinematográficos sino que también fue, entonces, una expresión sublime de la atribución de la funcionalidad revolucionaria a la producción artística, anclada en una vasta teorización, por parte de su autor, sobre cuestiones formales, perceptivas e ideológicas.

El film está integrado por cinco secuencias identificadas con rotulo, tambien empleado para ciertas acotaciones de diálogo, tiempo y espacio. En su comienzo, nos muestra el interior del acorazado donde uno de los marineros, en el camarote del grupo, es golpeado por un oficial por encontrarse mal dispuesto en el espacio. Luego hallaremos sobre la cubierta a otra concentración de navegantes quejarse junto una res en descomposición, sobre su estado. El medico, luego de examinarla y aun observando los gusanos sobre su superficie dirá que solo es necesario lavarla para su consumo. El descontento de sus espectadores origina una primera rebelión. Veremos posteriormente a los oficiales examinar los platos llenos del alimento que los marinos se han rehusado a comer. Un segundo rótulo anunciará un “Drama en el puerto” y mostrará el llamado a cubierta de todo el personal. “Quien haya disfrutado de su sopa –dirá una autoridad- que de un paso adelante”, a lo que el llano de los navegantes no responde. Parte de ellos serán conducidos hacia la proa del barco donde se les cubrirá con una larga tela y apuntará con sus armas. Vakulinchuk, un breve protagonista (pues según se dirá no hay lugar para él en la obra dado que el cineasta se concentra, principalmente, en la figura de la masa) pregunta a quienes empuñan el arma “Hermanos, ¿a quienes apuntan?” generando una toma de conciencia y, luego, una nueva rebelión que si bien culmina con la victoria sobre las autoridades también lo hace con la vida del efímero personaje principal.

En la tercera parte “El muerto pide justicia” hallaremos a Vakulinchuk, cuyo cuerpo ha sido dejado en la costa de Odessa, rodeado del pueblo que lamenta su pérdida y se une a la causa contra los opresores, directamente ligados a la autoridad del zar. Los progresivamente cortos primeros planos y detalles nos mostrarán una muchedumbre animada en busca de justicia y encontraremos un puño crispado que será una suerte de motivo simbólico en el cineasta. Mientras, en el barco, los marineros se disponen a luchar por la libertad junto con los obreros y se dirigen al puerto. Un nuevo rótulo anunciará “La escalera de Odessa” desde donde el pueblo saluda a los insurrectos navegantes en su llegada. Muy pronto veremos las temibles sombras de los soldados de la fuerza militar zarista quienes, indiscriminadamente, comienzan a disparar sobre la concentración. En esta secuencia veremos, en particular, una clara muestra de los conceptos, simbolismos y técnicas de Eisenstein, magistralmente empleados para lograr la expresión de una violenta matanza, que en verdad nunca ocurrió. El fragmento final del film resolverá la situación con una composición igualmente compleja y acorde con la finalidad ideológica de la obra.

Con el objeto de la conmemoración del vigésimo aniversario del alzamiento ruso en 1905, fuerte precedente para la posterior revolución de 1917, el Comité Central Soviético pretendió la producción de un film alusivo para lo que Eisenstein, que ya había iniciado su carrera en el largometraje con La Huelga, fue convocado. Es así que el realizador empleó para ello parte de los sucesos acaecidos en el Puerto de Odessa durante la última semana de junio de 1905.

La búsqueda de Eisenstein se basa en principio en una estructuración del relato desde su construcción con “configuraciones plásticas”, como afirmase Gonzalez Requena, que, por medio de un montaje generan un efecto de distanciamiento en el espectador. Ello se producirá dado que estos fragmentos a unir solo se establecen como muestras fotográficas de una realidad; no vemos el discurso de los personajes, “si en el cine de Eisenstein –dirá el autor mencionado- un individuo llora, el espectador no participa de sus lagrimas sino que experimenta su escozor: su emoción, no su sentimiento”. Esto no significa, por tanto, que no habrá emociones en su narrativa sino que esta no provendrá de un desarrollo del personaje e identificación directa del espectador con el sino de “la intensidad del acto de escritura”. Por medio de este alejamiento se evita, entonces, un compromiso meramente emotivo del espectador que pudiese acaso opacar su capacidad de aprehensión intelectual de la situación y los conceptos propuestos por el cineasta por medio del montaje. Vemos aquí una clara relación con los postulados, en el plano teatral, de Bertolt Brecht.

La base del concepto eisensteiniano consiste en la orientación ideológica mediante el uso de las llamadas “presiones calculadas sobre el psiquismo” por medio de objetos, acciones o fenómenos que conducen a un estado particular y dirigen al espectador en su concepción de los hechos, conjuntamente con el montaje intelectual. El mismo se basa en la unión de dos planos para establecer entre ellos una relación específica generando, principalmente, conceptos. Para ello el realizador empleará, entre otros recursos, el montaje paralelo que nos permite la conjunción de dos motivos, que no necesariamente tienen una relación explícita en tiempo y espacio, y generan efectos de antagonismo o analogía. Para una más amplia y detallada comprensión de sus concepciones sobre la tarea cinematográfica recomiendo recurrir, principalmente, a las propias anotaciones del autor.

El acorazado Potemkin plantea clara y atractivamente la alianza entre la producción cinematográfica y el ámbito ideológico no en forma improvisada sino con un importante estudio subyacente que permite considerar a la obra globalmente como una pieza de indiscutible valor estetico-formal e histórico.