¡Qué paradójico intervenir en las seis entregas de una de las películas más populares de la historia y no ser reconocido en la calle!

Y es que claro, esta fue la suerte que corrió Anthony Kingsley Daniels, que interpretó a C-3PO en Star Wars, quedando en el anonimato (excepto para los fanáticos) tras su traje.

C-3PO, Relaciones Interhumanas, o simplemente C-3PO, es un droide de protocolo, diseñado específicamente para interactuar con seres pensantes. Posee un amplio vocabulario, y comprende más de seis millones de formas de comunicación.

Construido por el joven Anakin Skywalker, y compañero del droide astromecánico R2-D2, con quien traba una fuerte amistad, tiene como función ayudar a explicar las costumbres, y usos de otras culturas, además de facilitar la comunicación como traductor.
Originalmente llamado 3PO, tras ser ensamblado completamente (entre los episodios I y II) toma el nombre de C-3PO.

Sobre el final del Episodio III, son borrados sus bancos de memoria para no revelar la ubicación de Luke Skywalker y Leia Organa, por ello no lo reconoce en la posterior Una Nueva Esperanza, así como tampoco a su creador Anakin, y afirma que el capitán Raymus Antilles de la nave Tantive IV ha sido su último dueño.

En 2004, C-3PO ingresó al salón de la fama de los robots.

Anthony Kingsley Daniels nació el 21 de febrero de 1946 en Salisbury, Inglaterra, y cursó sus estudios en la Escuela Giggleswick. Dedicado a la actuación, su papel más importante ha sido el del androide C-3PO en la saga de la “Guerra de las Galaxias” filmada entre 1977 y 2005. Daniels y Kenny Baker, que personificó al robot R2-D2, son los únicos actores que pueden jactarse de haber interpretado el mismo rol en las seis entregas de La Guerra de las Galaxias.

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Alejándonos algo, quizás, de las habituales obras abordadas por el sitio deseo presentar un cortometraje experimental que surgió del ambiente vanguardista de principios de siglo y presenta una interesante composición de imágenes junto con una reconocida banda de sonido que si bien fue creada en el momento de producción de la obra, paralelamente, no fue aunada con la imagen sino casi setenta años después. Hablamos de Ballet Mécanique, un proyecto realizado en 1924 que contó con la ideación del pintor Fernand Léger y el compositor americano George Antheil, junto con la participación del cineasta Dudley Murphy y el icono artístico que ha colaborado con los movimientos dadaísta y surrealista, Man Ray.

El origen de esta pieza en cuanto a su concepción es algo incierto pues tanto Antheil como Léger afirmaban haber propuesto la producción de la obra como producto de la necesidad de acompañar sus sonidos con imágenes, y viceversa. Las disidencias se observaron en el trabajo mismo, es sabido que la labor de ambos se llevo a cabo sin la intervención mutua y, de hecho, la composición del músico llegó, originalmente, a doblar la duración misma de la producción visual. Incluso en su exposición inicial en Viena durante el mismo año, la pieza fue mostrada como silente mientras dos años después el compositor interpretaba su creación en un concierto realizado en París.
Si bien se ha comentado que recién el la década posterior se produjo la proyección del film junto con la banda de sonido en una interpretación en vivo, no hay pruebas concluyentes de ello. En el año 1990, por su parte, esta unión se produjo para una producción televisiva sueca con el empleo de sólo dos pianos (veremos más adelante los instrumentos originales propuestos para la interpretación)

El cortometraje carece, acorde con los principios dadaístas, de una secuencia lógica narrativa, no hay principio ni fin, solo una sucesión de imágenes que podría durar ad infinitum de no ser por la presentación inicial y final de una suerte de Charlot, personaje emblemático de Charles Chaplin, cuya alusión fue en verdad fue un homenaje, convertido por formas cubistas a las que Fernand Léger en sus pinturas había recurrido para ligarlas a una concepción personal de la representación. En sus múltiples segmentos y cuadros fijos veremos imágenes caleidoscópicas en movimiento como así también piezas geométricas planas que harán referencia al concepto gestáltico del fondo y la forma. Las recurrentes apariciones de Kiki de Montparnasse establecen un referente claro al qué asirse en una composición de esta naturaleza, la veremos sonreír a cámara en primeros planos e incluso detalles de su boca con esta gestualidad utilizando un maquillaje contrastante que pretende intensificar la presencia de ciertas partes de su rostro, multiplicado por espejos que dispone lateralmente para complejizar la imagen. También la hallaremos meciéndose en una hamaca, mas ello tiene una particular importancia por la cuestión principalmente dinámica, el movimiento oscilante, pendular que se presenta tiene una clara coherencia con los que observaremos ejecutan las máquinas representadas. Estas son un elemento importante en la composición, junto con la banda de sonido, en tanto permiten ligar a la obra con ciertos conceptos que pertenecen a la estética futurista.

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Spaghetti Western es un término utilizado para definir un subgénero de films del Western, el cual emergió a mediados de los ’60, y que fue bautizado de esta manera debido a que la mayor parte de los films eran producidos por estudios italianos.

Originalmente tenían en común el idioma italiano, muy bajos presupuestos, y una fluida, violenta y minimalista cinematografía, particularmente reconocible, la cual prescindió de muchas de las convenciones de los primeros Westerns, en cierta medida intencionalmente, pero también por el hecho de ser realizadas con un trasfondo cultural diferente y con escasos fondos.

Quizás uno de los rasgos más opuestos al Western tradicional son sus protagonistas sombríos, la frecuente aparición de antihéroes, los cuales carecen de gloria, y los argumentos que giran en torno a la venganza, búsqueda de botines, o crímenes de pandillas.

La música en el Spaghetti Western también marca un rompimiento, especialmente a través del legendario Ennio Morricone, el cual introdujo nuevos instrumentos a las bandas sonoras, como la guitarra eléctrica. A menudo las bandas de sonido alcanzan rasgos psicodélicos, o épicos, si bien en ocasiones se vuelcan totalmente a un sonido americano.

El término fue utilizado originalmente de manera despectiva, pero en los ‘80 muchas de estas producciones fueron recibidas con gran respeto y expectativa, particularmente porque era difícil ignorar la influencia que tuvieron en redefinir el concepto entero del Western.

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Terry Gilliam hace mucho que quería realizar un film sobre el mítico personaje, basado originalmente en un ser de carne y hueso que se hizo famoso por exagerar sus relatos. El Barón Munchausen habría finalmente de tener su segunda versión fílmica. Su primera versión, para seguir la coherente línea de problemas que la producción de “Las Aventuras del Barón Munchausen” tuvo, habría de convertirse en un obstáculo más.

Cuando Columbia-Tristar optó por Gilliam como director, lo hacía apoyándose en la reputación que el inglés había desarrollado tanto en sus trabajos con Monty Python como en aquellos en los cuales había sido el principal responsable, como “Brazil” o “Time Bandits”. Esta fama decía que Gilliam era capaz de enormes proezas creativas con un presupuesto limitado, cuando no escueto. Los ´80s habían dado numerosos films del género fantástico o maravilloso (“Leyenda”, de Ridley Scott, “Laberinto” – inicialmente un fracaso económico, para luego volverse un film de culto -, de Jim Henson – pero con la participación en el guión de Terry Jones, el otro Python original -, etc.) y “Las Aventuras…” estaba llamado a ser un poblador más del panteón.

A partir de Munchausen, la reputación de Gilliam en los estudios habría de modificarse drásticamente. Lo cierto es que nunca más volvió a excederse de presupuesto en la misma manera y que sus problemas con los estudios han sido, principalmente, a nivel creativo (como ocurrió también con “Los Hermanos Grimm” – 2005 -). En Munchausen, el presupuesto original era de 25 millones de dólares, una cifra que, de todos modos, para la época era grande. Esta habría de inflarse para alcanzar los 45 millones de dólares, lo que motivaría la intervención judicial del film y que la compañía aseguradora (Film Finances) reclamara a Gilliam cortes drásticos para permitirle terminar lo que había empezado. Es que, además, el propio Gilliam estaba entrampado, porque Columbia, ante el pedido de la aseguradora de cambiar el director, decía que había pagado por una película Gilliam y eso era lo que quería recibir.

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Broken Blossoms es una bella joya silente de 1919 dirigida por director norteamericano David W. Griffith. En ella podemos encontrar, como así también en parte de sus obras anteriores, A corner in wheat (1909) y The birth of a nation (1915) principalmente, algunos de los elementos que darían paso posteriormente al cine narrativo y, particularmente, al llamado modo institucional correspondiente a la cinematografía clásica estadounidense.

El film nos sitúa a su comienzo, por medio de rótulos, en un puerto en China donde se nos presentará al protagonista, el Hombre amarillo (Richard Barthelmess), un joven muchacho que se halla a punto de partir hacia tierras anglosajonas con el objeto de impartir su mensaje de paz y las enseñanzas de Buda. Pronto lo veremos asentado y a cargo de un local en el distrito de Limehouse, Londres, con sus “juveniles anhelos hechos pedazos contra la sórdida realidad de la vida”. Las duras calles transita en su trayecto desde el local de encuentro de la comunidad oriental y su negocio sin hallar lugar de pertenencia alguno. Simultáneamente se nos presentará a la pequeña quinceañera Lucy Burrows (Lilian Gish), hija del tosco boxeador Battling Burrows (Donald Crisp). Un rótulo nos anunciará su manager allí presente luego de una última victoria en el ring, se queja sobre sus problemas con el control de su ira por su consumo de alcohol e intolerancia con las mujeres lo que pronto veremos evidenciado en el trato con su propia niña cuyo “pequeño y amoratado cuerpo, cuando no es utilizado como bolsa de entrenamiento por su padre, para aliviar sus necesidades, se arrastra por el muelle de Limehouse”.

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Hay un dicho que dice que, cuando los obstáculos se acumulan y la aventura se transforma en algo que se adivina imposible en su forma original, es necesario hacer de la falta una virtud. En “Apocalypse Now”, Marlon Brando no quería planos de cuerpo entero y tampoco se sabía el guión. Francis Ford Coppola y Vittorio Storaro resolvieron con improvisación, nueva iluminación y un plano cerrado. En “La película del rey”, de Carlos Sorín, el protagonista se la pasa teniendo que hacer estos ajustes para poder llevar a concreción su sueño. Steven Spielberg, en sus inicios, con lo que sería su primer gran éxito y, de hecho, inauguraría toda una era de superproducciones, experimentó en carne propia la posibilidad de que el film fuera un desastre.

En “Buscando a Nemo”, el tiburón vegetariano se presenta como Bruce. Bruce, casualmente, era el nombre del tiburón mecánico para “Tiburón”, realizada en 1975 por Steven Spielberg. En el parque de diversiones de Universal solía haber una réplica, bautizada Bruce II. El primero, probablemente, nunca funcionó mejor que su copia más barata.

“Tiburón”, novela best-seller de Peter Benchley (quien también escribió las primeras versiones del guión), estaba basada en unos míticos pero reales ataques que tuvieron lugar en las playas de New Jersey en Julio de 1916. Si bien los personajes y la ubicación temporal cambian, la secuencia de los hechos retratados en el film y la novela siguen, bastante fielmente, aquellos de los hechos en los que están basados. Incluso la cacería, y la rareza de que un un escualo de semejante tamaño se metiera en canales angostos, como si estuviera persiguiendo a sus presas. Antes de 1916, muchos estudiosos habían desestimado el peligro que el carcharodón (que, en su versión carcharias – el tiburón blanco de “Tiburón” -, puede llegar a medir 12 metros) representaba para el ser humano. Los ataques de Jersey Beach cambiaron esa percepción, para transformar a estos peces en fríos y crueles asesinos, símbolo de sadismo y maldad sin conciencia (de ahí el mote de “tiburones”, para los abogados).

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Brain Candy, estrenada en 1996, es el primer y único film del reconocido grupo de comediantes canadienses The Kids in the Hall que, luego de cinco temporadas televisivas se dirigieron a la pantalla grande con un proyecto que generó una gran polémica por su temática y el tratamiento de algunos de sus personajes como así también pobres recaudaciones en taquilla pero logró, por el contrario, reafirmar la apreciación de sus fieles seguidores.

El film se inicia en el precario laboratorio dirigido por el Dr. Chris Cooper donde, luego de una ardua investigación, se halla una posible cura para la depresión. Ante el inminente cierre del espacio de estudio por cuestiones económicas Cooper se ve forzado a llevar su producto a la comercialización aun no habiéndose realizado las pruebas para confirmar su efecto. Esta maniobra ayudaría, asimismo, a la empresa productora, Roritor Pharmaceuticals a superar su crisis. Es así que la droga Gleemonex, que ha sido, para peor, catalogada de venta libre, se convierte en una sensación y no es, por tanto, solo usada para casos clínicamente necesarios sino en cualquier ocasión, sin miramiento alguno.

El funcionamiento de la medicación consiste en hallar en el subconsciente del paciente un recuerdo verdaderamente feliz para bloquearlo químicamente y lograr un estado de constante satisfacción, mas no transcurre mucho tiempo hasta que comienzan a emerger los primeros casos de efectos secundarios. Pronto veremos a pacientes como a la Sra. Hurdicure que luego de consumir la pastilla e instaurar su recuerdo feliz, la ocasión en que su hijo le visita forzosamente para navidad, entra en un estado de coma. Así aumenta la cantidad de casos y se instala un conflicto entre la empresa productora y el grupo de científicos a cargo de la invención con el fin de atribuir públicamente la culpabilidad. La conclusión del film es coherente con el estilo y esta particular visión social de The kids in the hall que es, sin duda, aún vigente pues plantea abiertamente la dominante necesidad de recurrir a soluciones provisorias para desviar la atención de las problemáticas que rodean al individuo y su imposibilidad, incapacidad o temor de resolverlas. Vemos aquí el carácter controversial del film en su historia mas también cabe destacar ciertas cuestiones generadas a partir de personajes como el abyecto y temible Don Roritor, a quien se consideraba una certera emulación de Lorne Michaels, creador de Saturday Night Live y personaje clave para el ingreso de The kids in the hall al ámbito televisivo. Diferente sucedió con Cancer boy, un niño demacrado en silla de ruedas que afirma con una sonrisa datos sobre, por ejemplo, su tratamiento y gana, en una entrega de premios musicales, un galardón por una perturbadora canción de su autoría. Este personaje fue inicialmente llevado a la pantalla en el ultimo show televisivo del grupo con el fin deliberado de “ser lo mas insultantes posible” e incluido en el film, mas su aparición fue en su momento fue considerada altamente ofensiva. Finalmente parte de esta controversia se evidenció en el escaso exito del film.

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Si Kinski era la cara visible de la demencia en y fuera de cuadro, Herzog es su versión silente. Es difícil, de otra manera, explicar la reincidencia del segundo a la hora de realizar nuevas films.

“Kinski dice que la naturaleza está llena de erotismo. Yo no veo mucho de erótico; lo que veo es algo completamente obsceno. Es la esencia violenta de la naturaleza.

“Yo no veo erotismo, sino que veo fornicación, asfixia y ahogo, y lucha por la supervivencia. Crecimiento y podredumbre. Por supuesto, hay mucha miseria, que es la misma miseria que nos rodea. Los árboles son miserables, los pájaros son miserables; no creo que canten, sino que chillan de dolor.

“Echar una mirada más de cerca de lo que nos rodea, es ver una suerte armonía. Es la armonía del asesinato abrumador y colectivo.

“Pero, cuando digo esto, lo digo lleno de admiración por la jungla. No es que la odie, la amo, pero la amo en contra de mi mejor juicio.”

Estas son las palabras de Herzog a cámara en su diario de rodaje de “Fitzcarraldo”. Así como el realizador alemán habla de la selva en la que se haya inmerso, también parece estar hablando de su relación con Klaus Kinski.

Actor y director habían compartido brevemente, por unos meses durante la temprana adolescencia de Herzog, el mismo departamento. Kinski ya trabajaba y se pasaba horas entrenando. Ya el joven e impresionable Herzog presenciaría numerosos de los arranques de violencia y discursos megalómanos del expresionista intérprete.

Años después, en 1971, Kinski estaría recorriendo Alemania con su “Gira de Jesús” (un espectáculo performático donde Kinski reinterpretaba los Evangelios), mientras Herzog se aprestaba para dirigir “Aguirre, la ira de Dios”. Esa sería la primera de varias colaboraciones. Durante el rodaje, Kinski lastimaría gravemente a dos miembros del equipo, pero Herzog recuerda la potencia actoral y la dinámica entre ambos.

Entre las anécdotas, aparece como la más destacada aquella en que el director, temiendo que Kinski abandonara el rodaje cerca de su finalización, dejando trunco el proyecto, lo amenazó de muerte. Los periodistas dirían luego que Herzog dirigió a punta de pistola.

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Klaus Kinski y Werner Herzog, actor y director alemanes, siempre tuvieron una relación, cuando menos, digamos, extraña, bizarra, violenta, grotesca, o todo eso junto combinado como un cocktail de esos que a la mañana siguiente siguen bailando en la cabeza.

Entre las anécdotas que pueblan la historia de esta dupla, hay dos que son algo así como paradigmáticas. En ambos casos, el ser que, al hablar en público, aparecía como un hombre educado, afable, carismático, se transformaba en una suerte de Demonio de Tazmania, arrasando con todo lo que hubiera a su paso. Kinski tenía su Jekyll y también su Hyde, y nadie sabía bien cuando Hyde se haría presente en toda su furia monstruosa.

Durante el rodaje de “Aguirre, la ira de Dios”, el relato sobre la epopeya del lunático Lope de Aguirre, que había llegado con Gonzalo Pizarro, en su búsqueda fanática de El Dorado, la supuesta ciudad hecho de oro que jamás existió realmente, las cosas se volvieron por momentos extremas. Así como el Lope de Aguirre de Herzog se perdía en una ambición demencial aniquilando todo a su alrededor, el rubio actor del gesto alterado que lo interpretaba casi hace lo propio con sus compañeros de trabajo.

Es sabido que los rodajes de Herzog se convierten en relatos épicos en sí mismos, por sus complicaciones, por su extensión, por los conflictos con sus actores, las autoridades, el entorno o lo que sea que pueda ocurrir. En el caso de “Aguirre…”, por ejemplo, ya de por sí el largo plano secuencia que sigue la caminata de los conquistadores españoles por la selva (filmado en el Camino del Inca que sube hasta Macchu Picchu) se volvió una odisea. Herzog hizo que los actores vistieran réplicas exactas de armaduras originales, con lo cual cada soldado cargaba varios kilos de metal encima, subiendo por una pendiente empinada. Pero, por supuesto, la nota la dio Kinski.

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Cuando Francis Ford Coppola se abocó finalmente al rodaje de “Apocalypse Now”, allá por fines de la década del setenta tras los dos capítulos (que luego terminaron siendo tres) de su exitosa saga “El Padrino”, no se imaginó realmente qué le esperaba. Años más tarde, en Cannes, durante la presentación de su film, habría de decir “No es un film que hable de Vietnam, es Vietnam”.

La locación elegida había sido Camboya, y Coppola, aunque de forma accidentada, habría de contar con la colaboración del gobierno local. Visualmente, era lo mismo que estar filmando en Vietnam, y el ejército podía prestarle sus equipos, que eran los mismos que en el otro lugar. Sin embargo, lo que no se imaginaba el director era la odisea en la que estaba a punto de embarcarse, que ya mostraba sus aristas desde el día cero: al finalizar la primer semana de rodaje, Coppola llegó a la conclusión de que su actual actor protagónico, Harvey Keitel, no era el indicado para el rol de Willard.

Martin Sheen tenía en ese momento unos treinta y tantos años, y habría de cumplir otro par durante la filmación. Lo que pensó sería un trabajo de unos cuatro meses (dieciséis semanas de rodaje), terminó siendo… bueno, mucho más. Sheen era conocido por sus colegas como un tipo simpático, abierto, agradable para tener de compañero. Pero Sheen también era actor de método, y eso implicaba compenetrarse con el personaje. Siglos después de aceptar la oferta de Coppola, para el día de su cumpleaños número 36, aquel hombre extrovertido había dejado paso a otro depresivo y oscuro, que se sentía extraviado en el mundo y muy solitario en Camboya, lejos de su familia. Se emborrachó a más no poder y esa noche, durante la filmación de lo que sería la secuencia inicial de “Apocalypse Now”, estuvo muy cerca de un brote psicótico. Quienes estuvieron en el rodaje cuentan que el clima se volvió denso y se cortaba con un cuchillo, lo que resulta irónico, porque Sheen, en una de las acciones, y debido a su estado de ebriedad, calculó mal e hizo trizas un espejo, haciéndose un corte profundo en la mano. Pero el rodaje no se cortó, sino que continuó a pedido del propio actor, que seguía lanzando líneas de diálogo mientras sangraba profusamente. Un par de días después, como resultado del pico de stress, Sheen habría de tener un infarto; según le dijeron los médicos, el infarto de una persona veinte años mayor que él. La producción no podía detenerse, aunque los productores entraron en pánico, así que, sin ninguna certeza sobre el futuro, debieron arreglarse sin él durante un mes. En este lapso, discutiendo con el estudio, Coppola llegó a gritarles “Martin Sheen no se muere hasta que yo lo digo”.

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