En una mixtura entre el film noir y el drama con elementos cómicos, Subset Blvd. (1950) presenta una historia de brillo decadente que toma lugar en la ampulosa meca cinematográfica entorno a la década de 1930, en que se produce el auge inicial de las producciones sonoras. La cinta cuenta con la dirección del polaco naturalizado estadounidense, Billy Wilder y la colaboración de Charles Brackett junto a D.M Marshman Jr. para la realización del guión que habría de ser presentado a los estudios Paramount página a página para evitar su previa censura dada la perspectiva por demás crítica con que aborda al mundo cinematográfico.

El comienzo del film nos presenta, en la voz de un narrador en off, un caso policial que ha tomado lugar en una de las fastuosas mansiones, situada en la calle de la que la obra toma su nombre. Sobre la amplia piscina podremos ver el cuerpo de un hombre acribillado suspendido, mientras los oficiales pretenden asirlo y los cínicos periodistas obtener desesperadamente imágenes e información sobre el asunto con el que habrán de lucrar. El relator omnisciente nos afirmará que se trata de un ignoto guionista de films mediocres y adhiere que en el oscuro suceso se halla implicada una célebre estrella del cine mudo. Con ello invitará al espectador a retroceder en el tiempo para desarrollar así el devenir de eventos que han dado lugar a semejante conmoción instaurando un flashback que se habrá de situar seis meses antes de la aparición del cuerpo.
La narración se centrará en el personaje del escritor Joe Gillis (William Holden) que, inmerso en una acuciante situación económica, recurre al director de la Paramount para presentarle su última obra esperando su consideración para llevarla a la pantalla. La respuesta es, de inmediato, negativa de modo tal que el protagonista retorna a su auto y comienza a planificar su retorno a Ohio donde trabajaba en el periódico como redactor mas comprende, pronto, que es seguido por dos hombres que luego entenderemos, son agentes de una empresa de renta de automóviles a la que debe una suma de dinero.
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Antes del Dogma ´95, Lars Von Trier ya existía, todo el mundo lo sabe. Pero, extrañamente, salvo por los especialistas, son pocos los que suelen revisitar aquella etapa, en algún punto más barroca, en algún punto, también, estéticamente más experimental (antes del ascetismo). “Europa” es un ejemplo de esta etapa, donde ya la obsesión megalomaníaca de Von Trier salta a la vista.

En la década del ´80, el danés ya había incursionado en el thriller con “El Elemento del Crimen”, un film extraño sobre un detective que buscaba un asesino en serie siguiendo un método diseñado por un profesor suyo, que solía tener consecuencias desastrosas. La figura de un narrador que conducía al espectador y al propio protagonista para rastrear sus pasos volvió en “Europa”, pero con una diferencia. Mientras que en el primer film, este narrador aparecía físicamente, en el último no. La voz indica, ordena, narra; el protagonista acciona, el espectador lo sigue.

En la Europa de posguerra, Alemania se encontraba devastada. Es ahí que llega Leopold Kessler, un ciudadano estadounidense cuando todavía Berlín está en un limbo. La voz (que es la de Max Von Sydow), indica. Kessler llega para trabajar en el ferrocarril, como guardia de abordo, donde también trabaja su tío. Siguiendo las pautas de un hipnotista, le indica al protagonista dónde se halla y qué está haciendo, siempre con imágenes de unas vías que corren. Cuando ha dado la orden detallada, cuenta y el protagonista despierta.

Europa, desde Von Trier, opera, a raíz del formato narrativo elegido, como un sueño (o, más bien, una pesadilla). El protagonista se encuentra en un permanente desequilibrio, donde sus relaciones con los demás personajes parecen dictadas por una voluntad caprichosa que se encarga de moverle el piso cada vez que cree haber alcanzado algún nivel de entendimiento.

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Tras “Simplemente Sangre”, los Coen realizaron “Educando a Arizona” en 1987, un film que ya mostraba parte del gusto por lo grotesco que los hermanos habrían de desarrollar, y de bajo presupuesto. En 1990, finalmente, reciben el encargo de dirigir “Miller´s Crossing” por la Fox, manejando ya unos números más holgados. Curiosamente, es en este momento, realizando una película de género que deberían poder hacer sin demasiadas dificultades (un policial negro con Gabriel Byrne como protagonista y Albert Finney como contraparte), donde se atascan, se atoran en un bloqueo creativo y no pueden salir de ahí.

A veces, dicen, las crisis son las mejores consejeras. O bueno, en realidad no dan consejos, sino que obligan a buscar nuevas soluciones. En medio de ese bloqueo creativo, los Coen deciden rodar “Barton Fink”, un guión sobre el cual habían venido trabajando desde hacía un tiempo. El protagonista, casualmente, un dramaturgo contratado por un gran estudio de Hollywood para escribir un guión para un film de género que queda varado a la hora de ponerse a llenar las páginas en blanco.

Barton es un joven dramaturgo, idealista y egocéntrico, orientado hacia la izquierda (de ahí que busque permanentemente el ángulo social para sus obras). En el New York de la década del ´40, es una gran promesa para el teatro, su nombre se va convirtiendo en una marca. Sentado en un lujoso bar de la metrópoli, insiste sobre su necesidad de escribir sobre “el hombre común”. Es en ese momento que recibe la oferta para el trabajo antes mencionado. El género en cuestión no es acá un policial negro, como aquel en que los Coen estaban trabajando para la Fox, sino un film de lucha, para un estudio que, juzgando por el personaje interpretado por Michael Lerner, en la Warner.

El protagonista sale de los colores sobrios de New York y su intelectualidad, para llegar al Art Déco chillón de Los Ángeles. En el hotel que se hospeda, no bien llega, el número 6 se repite tres veces. Barton ha llegado a su infierno, uno de infinitas y anónimas habitaciones, en el cual deberá producir un “producto Barton Fink” para su nuevo jefe. Es la costera Los Ángeles, escuchamos incluso el mar, pero no lo vemos durante mucho tiempo. Lo único es un cuadro de una mujer en la playa, en un cuarto de mala muerte con un empapelado que se despega emitiendo ruidos líquidos. Para completar el averno, Barton conoce a Charlie Meadows, quien probará ser más de lo que parece a simple vista. No obstante, para este héroe antiheróico, Charlie es la perfecta representación de su idea de “hombre común”.

Con el microcine del estudio a su disposición, Barton estudia cintas de películas clásicas del género, tratando de captar la esencia de lo que debe hacer. Pero es inútil. Aquello que ve, siente, está por debajo de él, o, simplemente, no entiende cómo imponer su impronta a algo que, en realidad, pide nada más que ser reproducido. La creatividad elude a Barton, como si, al dejar New York, toda su arrogancia lo redujera a este ser que camina encorvado y tartamudea al hablar, absolutamente fuera de lugar y sin confianza alguna.

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En 1974, Francis Ford Coppola combinó un homenaje a “Lobo Estepario”, el relato de Herman Hesse con otro, más grande, a “Blow Up” (1966) de Michelangelo Antonioni. También ayudó que, muy recientemente, Estados Unidos había atravesado una de sus crisis institucionales más graves con el escándalo Watergate. Coppola reemplazó la obsesión por lo visual del fotógrafo protagonista en el thriller del realizador italiano por otra sobre lo auditivo en un universo que gira alrededor de la vigilancia en “La Conversación”.

Harry Caul (Call, casualmente, en fonética, suena como Call: llamada o llamado) es un técnico especializado en vigilancia. En el inicio del film, ha plantado una serie de micrófonos para seguir la conversación de una pareja en una plaza pública. La razón de semejante despliegue no queda clara. No importa, Harry no hace preguntas, sólo hace su trabajo. La cámara, liberada de sus ataduras, se mueve con libertad, espiando tanto como los micrófonos de Harry. La conversación, la que habrá de convertirse en el centro de todo conflicto, transcurre entre estática, silencio, y ruidos de fondo.

Tras ese proceso de invasión de la privacidad, Harry prosigue a limpiar el sonido y elaborar un montaje. Como un cineasta cualquiera, Harry toma un material en crudo y construye algo que puede o no haber estado ahí. Si bien Caul quiere creer que está reconstruyendo hechos objetivos, desde el momento en que opera sobre la grabación, los sentidos posibles comienzan lentamente a multiplicarse. Además, la conversación es lo suficientemente ambigua para elaborar una serie de lecturas probables.

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Tom Stall vive en Millbrook, Indiana, cuando un par de criminales intentan robar su cafetería. Tom, impulsado por el riesgo que corren quienes están con él en ese momento, actúa de forma inesperada. Con sorpresiva habilidad, los desarma de forma brutal y les dispara como si fuera un profesional entrenado. Convertido en héroe local, su imagen recorre los noticieros pese a que el preferiría mantener su perfil bajo. Carl Fogarty es el siguiente en llegar y, una vez en la cafetería, empieza a referirse a Tom como “Joey”, Joey Cusack.

Si bien, originalmente, el guionista Josh Olson se basó en la novela gráfica del mismo nombre de John Wagner y Vince Locke, el producto final se aleja bastante, cambiando nombres, locaciones, incluso modificando los conflictos que se disparan a partir de la aparición de este aparente pasado siniestro que oculta Tom.

La filmografía de Cronenberg es ecléctica, pero siempre se había caracterizado por elegir otras situaciones estructurales. Usualmente, sus personajes ya se hallaban en un estado de desequilibrio, o protagonistas de un mundo entre la ciencia ficción o lo fantástico. El mundo en que debían sobrevivir sus personajes era terrible, cruel, sin lugar para el amor. Con “Spider” (2002), que se ocupa del mundo visto desde un psicótico paranoide, Cronenberg había ensayado sobre la elaboración de un universo armado sobre piezas más sutiles y ambiguas (aun más). En “Una historia de violencia”, es, quizás, la primera vez que el realizador ensayaba sobre otra línea argumental.

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Meter a tres actores consagrados cada uno en lo suyo para hacer un thriller puede parecer suficiente al director Mike Barker, pero sin embargo no lo es en la práctica. Los actores Pierce Brosnan (conocido por haber sido James Bond), Gerard Butler (Leónidas en 300) y María Bello funcionan en una película que, por lo contrario, no funciona.

¿Cómo puede explicarse esto? Butterfly on a Wheel (también llamada Shattered) cuenta la historia del feliz matrimonio Randall: guapo él, guapa ella, exitoso él en su trabajo, ella como madre de una niña adorable… y los primeros quince minutos no son más que la recreación de cuan maravillosa puede ser la vida si se parece a la de Neil y Abby Randall (Butler y Bello, respectivamente). Pero así no habría película, o en su defecto sería un tostón, así que, mientras van en coche, dejando a su niña a cargo de una niñera, aparece en el asiento de atrás el psicópata Tom Ryan (Brosnan), que les explica que las van a pasar canutas durante 24 horas para que él pueda estimularse viendo cómo hacen lo imposible por recuperar a la hija de ambos, que resulta que está secuestrada por la niñera.

En fin, que la trama transcurre con Tom Ryan haciendo perrerías a los dos y poniéndolos en situaciones extremas, comprometidas y arriesgadas, como si de las Doce Pruebas de Astérix se tratase. Y por controvertido que pueda parecer, esto es precisamente lo más interesante del film. Y no digo lo único interesante porque las actuaciones de los tres actores son convincentes, aunque Brosnan se luzca un poquito más que los otros dos. El ambiente de suspense y paulatina desesperación está bien llevado, apoyado por la expresividad de los personajes, para los que, cada uno en su rol, ese día es el que peor lo han pasado en su vida, y más si los comparamos con los minutos iniciales que he mencionado, que poco más y son La Casa de la Pradera del siglo XXI.

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La historia es digna de Agatha Christie: una anciana ha muerto en Oxford. Dos personas han descubierto su cuerpo: un gran profesor de matemáticas y lógica y un estudiante que sueña con ser su alumno. Rápidamente ocurren otros asesinatos, que llaman la atención por la presencia de toda una serie de símbolos. Los dos personajes se asocian para encontrar las partes del rompecabezas. Como era esperable, nada es lo que parece. La identidad del asesino será una auténtica sorpresa y los motivos para matar a inocentes mucho más.

Alex de la Iglesia, director ligado a las comedias de terror da un giro a su carrera con Los Crímenes de Oxford. Cambia de país y de registro, a la busca del reconocimiento de un público menos limitado que el círculo de frikis que lo hemos sostenido desde sus principios en Acción Mutante. Una ambición que podría ser comprensible (cambiar de estilo es algo normal en la carrera de cualquier cineasta) si la película mereciera la pena. Los Crímenes de Oxford es una adaptación extraña.

Los Crímenes de Oxford es la primera película que no nos ha gustado de Alex De La Iglesia. Una decepción, y lo curioso es que hasta la fecha, el director español se había apañado con distintos recursos para transformar su debilidad en calidad. La búsqueda del crimen perfecto a través de las matemáticas y la relación de fascinación entre un profesor (John Hurt, que se asemeja cada vez más a Charlotte Rampling) y un alumno que sabe demasiado (Elijah Wood, que debería cambiar un poco de registro) constituye con todo un tema interesante a condición de proponer una fórmula diferente de las ya propuestas. Esta no ha sido precisamente una de las mejores adaptaciones de Alex de la Iglesia, pese a la seriedad con la que ha respetado la novela del escritor argentino Guillermo Martínez. De vez en cuando roza la filosofía de Wittgenstein, aunque tampoco con la seriedad que podría hacerlo.

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Tras el éxito de crítica y público obtenido con su anterior largometraje, el director canadiense David Cronenberg se ha propuesto seguir analizando los instintos más extremos del ser humano en otra muestra de saber hacer cinematográfico que parece enlazar con la más que interesante “Una historia de violencia”. Ha vuelto a contar en esta ocasión con Viggo Mortensen, en el que es el mejor papel de su carrera, y por el que ya no volveremos a ver de igual forma “El señor de los anillos”, debido a su soberbia interpretación de Nikolai, el chófer de una de las más importantes familias del crimen procedentes de Europa del Este, perteneciente a la organización Vory V zakone (que significa algo así como “hermanos ladrones”), asentada en la capital de Inglaterra rivalizando en todo tipo de acciones delictivas con otros clanes criminales.Pero no es el actor americano el único en hacernos partícipe de la historia, en los primeros minutos, y tras una impactante escena inicial en la que se nos indica que el tratamiento que se hará de la violencia es crudo y realista al máximo, aparecen los personajes que van dando forma a la trama: la hermosa Anna (interpretada por Naomi Watts), en el que quizás es el personaje protagonista más desdibujado, una matrona que ha perdido un hijo hace poco y que al ver cómo una joven muere al dar a luz decide investigar a raiz del diario en ruso que ha encontrado en el bolso de la muchacha, algo que le traerá problemas ya que en él se habla, y no muy bien, de Semyon (un frío y aterrador Armin Mueller-Stahl), el jefe de la familia rusa, y de su hijo Kiril ( algo excesivo Vincent Cassel pero acorde con su díscolo personaje), más interesado en las fiestas y la diversión que en los “negocios” familiares.

De este modo, entramos en un planteamiento casi teatral al desarrollarse la acción, principalmente, en cuatro lugares perfectamente cerrados: la casa de Anna, el hospital en el que trabaja, la casa/restaurante de la familia rusa y el muelle al que llevan los cadáveres resultantes de sus “trabajos”, culminando en un clímax espectacular en la escena de los baños turcos que pasará a formar parte de la memoria cinéfila colectiva como ya lo hiciera con otros de sus anteriores trabajos, por ejemplo la escena de Scanners en la que Michael Ironside usa su pensamiento para hacer explotar la cabeza de un individuo. Todo ello en un Londres triste y oscuro, (aquí vuelve a trabajar con Peter Suschitzky, su director de fotografía habitual) lejos de la guía turística que nos ofreció Woody Allen en la excelente Match Point, con lo que Cronenberg utiliza los elementos clásicos del cine negro para darle una vuelta de tuerca al género con un estilo visual más sobrio y comedido de lo habitual, aunque más que una película sobre la mafia rusa trata de los deseos y los miedos, sobre todo a dejar descubierta nuestra fragilidad: Anna pretende, sin reconocerlo abiertamente, cuidar a la hija de la joven fallecida como no pudo hacerlo con su hijo, al tiempo que vive con una madre sobreprotectora y un tío que le reprocha continuamente no tener una situación emocional estable; a Semyon le preocupa más que su hijo pueda ser homosexual que el hecho de que una familia rival pueda matarlo, y no ve en él a un digno sucesor de su apellido, y Kiril establece con Nikolai una relación más allá de lo profesional, a pesar de ningunearlo delante de su padre para intentar mostrar poder y autoridad.

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Por circunstancias personales y familiares, he de decir que he conocido a decenas de inmigrantes rusos en los últimos años. Esto hacía que Promesas del Este me despertara aún más la curiosidad, aparte del hecho de que haya cosechado buenas críticas en EEUU y San Sebastián, y que esté dirigida por el siempre interesante David Cronenberg.

Vamos, que estaba deseando verla, después de un verano en el que los bodrios y los intentos fallidos abundaban como piedras en el campo. Y no ha defraudado, no.

La historia cuenta las andanzas de un chófer agradable y misterioso llamado Nikolai (Viggo Mortensen), que trabaja para una peligrosa familia de mafiosos rusos afincados en Londres, compuesta en primera instancia por Seymon (Armin Mueller-Stahl) y su alocado y alcóholico hijo Kirill (Vincent Cassel). La estructura jerárquica y la estabilidad de la familia se ve amenazada cuando la enfermera Anna (Naomi Watts), encuentra un diario en el bolsillo de una joven embarazada recién fallecida a la que acaba de asistir como comadrona, con el fin de encontrar a la familia del recién nacido.

Una de las mayores virtudes de Promesas del Este es que en muchas ocasiones la historia no importa demasiado. Y lo es porque el guión, de Steven Knight, es en su mayoría flojo y a veces se nota demasiado que “no da para más”, aunque haya que reconocer que no cae en detalles superfluos en toda la película. En este sentido, su principal defecto es que su ritmo pausado tiene un contrapunto exagerado en la media hora final, donde se desvelan más cosas de las que el espectador está preparado para saber, con elipsis incomprensibles, cuestiones obviadas y preguntas no respondidas antes de los créditos finales. Así, la película se apoya más en las interpretaciones de los protagonistas. Y es que Viggo Mortensen está alucinante como mafioso ruso. Puedo constatarlo al comparar su comportamiento en pantalla con la realidad de todos esos rusos que conozco personalmente. Perfecto. Sencillamente perfecto. Mortensen ha cuidado cada gesto, cada tic, cada mirada, cada palabra, con el fin de que parezca que el propio actor bien podría haber nacido en San Petersburgo o en Vladivostok. Se come en la pantalla a todo lo que se le ponga por delante. Parece mentira que sea el piltrafa que interpretaba a Alatriste.

Pero los que acompañan a Mortensen también deslumbran: la actuación sufrida de Naomi Watts recuerda a los momentos finales de Mulholland Drive o más aún al personaje de El Velo Pintado, con resultados igualmente satisfactorios; Vincent Cassel, que siempre sobreactúa, el condenado, aquí ha encontrado un papel acorde con su histrionismo; y qué decir de la solemnidad del veterano Armin Mueller-Stahl, que embriaga con su presencia a los que le rodean y al propio escenario. Ellos consiguen que el paradero de los personajes sea todo el tiempo algo excitante para el espectador, una suerte de devenir arbitrario y caótico que no deja de sorprender hasta los créditos finales.

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Hace unos meses publicábamos la noticia del fin de rodaje de la película “La Señal”, que tuvo a Ricardo Darín como director, luego de que el realizador Eduardo Mignogna falleciera a mitad de la filmación. Bien, la película ya es un hecho y se ha estrenado en Argentina, con un suceso enorme: más de 100 mil espectadores en 58 salas en su primer semana, quedándose con el primer puesto de recaudación. En España, en tanto, se estrenará el 5 de octubre.

El film se sitúa en 1952 y cuenta la historia de Corvalán, un mediocre detective privado, que se ve envuelto en una historia de traición. El fue contratado por una hermosa mujer para lo que parece ser un rutinario trabajo de seguimiento. Pero descubrirá –como buen detective, claro- un entramado violento y extraño. Actúan además de Darín, Diego Peretti (“No sos vos soy yo”) y Julieta Díaz. Y en rol de co-director estuvo Martín Hodara, asistente de Mignona.

“La Señal” es un claro homenaje al cine negro estadounidense. Y el final que había pensado en su momento Eduardo Mignogna fue reemplazado: “Cambiamos el final de la historia, porque apuntamos a traer más a la superficie el caso policial y dejamos la muerte de Evita y la antinomia peronismo-antiperonismo sólo como contexto”, explicó Darín en una entrevista. Y resaltó además que tuvo que enfrentarse a varios integrantes del equipo por esta decisión: “Batallamos mucho sobre ese aspecto, porque nos pareció que interfería demasiado con el género”.

Todas las críticas coincidieron en remarcar la calidad de la película y en que Darín y Hodara prefirieron “marcar y descubrir juntos con el espectador”, antes que mostrar en forma explícita. “En un año que no ha sido particularmente muy feliz en términos de películas que combinen pretensiones artísticas y comerciales, ‘La Señal’ es, en ese sentido, por lejos la mejor apuesta del cine argentino“, dijo en su crítica el diario Clarín, el más importante de Argentina.

De esta forma Ricardo Darín puede sentirse que la misión fue cumplida: superó las dudas que tenía antes de hacerse cargo de la dirección y tuvo su debut en esas nueve semanas de filmación en el doble rol de actor y director. Y el homenaje a Eduardo Mignogna tuvo un final feliz.