La obra cinematográfica del director italiano Roberto Rossellini ha sido, sin duda, objeto de diversos juicios contrapuestos por su filiación más o menos comprometida con la política fascista y su propaganda, y, a la vez, con el movimiento neorrealista iniciado hacia la conclusión de la Segunda Guerra Mundial. Su adolescencia transcurría cuando el tiránico Benito Mussolini tomaba por fuerza el poder desde Roma y será bajo su extensa dominación en que desarrolle su conocimiento y experiencia en el ámbito fílmico. Asimismo, si bien no hubo vinculación estrecha alguna entre su aristocrática familia, liderada por un padre arquitecto en cuya obra se destaca el trazado actual de la ciudad romana, y el poder político, sí era lógica una necesaria adecuación a sus dictámenes e ideología. Hay, sin embargo, quienes afirman la existencia de una relación amistosa con el hijo del duce, Vittorio Mussolini, mas las versiones sobre ello son extensas. Sí obtuvo de él colaboración en la producción de parte de las obras pertenecientes a la llamada trilogía fascista, realizada luego del rodaje de una serie de cortos iniciáticos. Componen la tríada los films La nave bianca (1942), Il uomo della croce (1943) y Un pilota ritorna (1942), rodados bajo el requerimiento de propagandístico del gobierno que exigía en ellas una fuerte impronta bélica y nacionalista. Sería recién en el año 1945 en que surgiría Roma città aperta, su primera obra antifascista para cuya realización del guión contó con la invaluable colaboración del celebrado Federico Fellini y el comunista Sergio Amidei. Su valor le erigió como uno de los estandartes del movimiento, conjuntamente con las obras restantes de su trilogía de posguerra (Germania, anno zero y Paisà), cuyas características ya se vislumbraban en Ossessione de Luchino Visconti mas por su rodaje durante el período de gobierno totalitario, fue severamente modificada a placer de sus características especuladas que pretendían evadir la representación realista de la situación socioeconómica y política del país.

Roma, ciudad abierta retoma, en parte, la historia de dos personajes que perecieron por acción de los fusiles alemanes, uno de ellos fue el religioso Don Morosini que sería interpretado por Aldo Fabrizzi bajo el nombre de Don Pietro, también sería referenciada la figura del lider comunista César Negarville que se desempeñó en la resistencia contra los invasores del eje. Con recursos en extremo limitados mas muñido por una férrea intención de representar la debacle producto del feroz enfrentamiento, comenzó el rodaje hacia el inicio del año.

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La extensa obra del director americano John Ford comienza casi en los albores del siglo XX con la vasta producción de cortos y largometrajes dentro de los parámetros del género western, por el cual es por muchos reconocidos y al que principalmente se atendría hasta el rodaje, en 1926, de Three Bad Men. Nuevas pretensiones creativas y, en principio, el esencial condicionamiento de un público cuya atención se representaba para entonces en una decreciente rentabilidad de este tipo de producciones hicieron que Ford le abandonase de momento. Su retorno al mismo se daría recién a comienzos de la década de 1940 con el celebrado film Stagecoach, luego de haber incursionado sólidamente en el drama e incluso la comedia, donde pudo desarrollar y desplegar un característico estilo que le ha hecho merecedor de múltiples galardones y alabanzas por parte de figuras ilustres en la producción cinematográfica, muchas de las cuales han admitido su influencia en la obra personal. Entre ellos se destacan Jean Luc-Godard, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Orson Welles, y François Truffaut, quien concluyentemente caracteriza al director como uno “de esos artistas que nunca pronuncian la palabra “arte” y de esos poetas que no hablan nunca de “poesía”. La obra de Ford se ha caracterizado por alejarse de meros fastuosos esteticismos del relato para poner a la cámara a disposición de las fuerzas del drama en la construcción de una narrativa que vincula fuertemente al personaje con el espacio que lo circunda y enmarca sus actos. Usual fue en su modo de trabajo recurrir a locaciones para el rodaje de las tomas, proceso en que aplicaría un trabajo minucioso y justo pretendiendo con ello disminuir la labor del editor e intervenir activamente en el proceso de montaje, en el que los directores tenían, para entonces, poca incidencia. El producto de ello conjuga, a la vez, un poderoso sentido de lo real ligado a un ineludible vínculo de compromiso emocional con el espectador.

Una de sus obras mas elogiadas es la cinta The grapes of wrath (también conocida como Las uvas de la ira), realizada en el año 1940 con la invaluable colaboración en el área de dirección fotográfica de Gregg Toland, quien participara al año siguiente en la producción de la obra maestra de Orson Welles, Citizen Kane. El film, cuya historia basó en las palabras de la pieza homónima escrita por el literato estadounidense John Steinbeck, ganadora del Premio Pulitzer en 1940, es uno de los tantos en su filmografía que retoman producciones consagradas, como también lo fue How green was my valley (de Richard Llewellyn) y The long voyage home (Eugene O’Neill), entre otras.

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El realizador danés Lars von Trier contaba hacia el año 2000 con una extensa filmografía como director en la que se destacaba su colaboración en el origen del llamado Dogma 95, una modalidad de producción cinematográfica ideada en éste año que posee, entre las múltiples normas que lo rigen, la condición fundamental de emplear la cámara en mano y realizar las tomas en locación, con el objeto de evadir pretensiones esteticistas pues, como lo reza el “voto de castidad”, su manifiesto, “el instante y el ahora son más importantes que todo el producto”. Haciendo uso de esta metodología de trabajo había creado su último film hasta entonces, Idioterne (Los Idiotas), en que un grupo de personajes acuerdan actuar como si padeciesen un retraso mental buscando con ello la provocación expresa a la asfixiante sociedad en una intención, a la vez, introspectiva y liberadora. Fue éste el segundo film de la denominada “Trilogía del corazón”, iniciada con Breaking the waves (1996) y finalizada con Dancer in the dark ya en el 2000. Ésta obra, que, por cierto, no encarna por completo el espíritu de la modalidad que el director había creado junto a Thomas Vinterberg, fue multipremiada y alabada con fervor por parte de la crítica pues propone una mixtura que conjuga el profundo drama de la protagonista acuciada por una terrible y progresiva ceguera y la extrema responsabilidad que su pequeño hijo le representa con un bello y fantástico lirismo que logra articularse magníficamente.

El film, desarrollado en Washington durante la década de 1960, presenta a la joven Selma, interpretada por la talentosa artista islandesa Björk, como el personaje protagonista. Su humilde labor de obrera en una pequeña industria local le permite mantener un hogar y alimentar a su niño, Gene (Vladica Kostic), con quien se trasladase de la antaño Checoslovaquia a los Estados Unidos. Día tras día se interna en la ensordecedora sala de producción para manipulear, mecánicamente, las grandes maquinarias en una rutina inacabable y progresivamente comprometida por una temible ceguera que, de no ocultarla, podría valerle el trabajo y con ello el sustento. Es así que la mantiene en secreto, incluso ante su amiga y compañera laboral Kathy (Catherine Deneuve). Sin embargo, su verdadero gran pesar es saber que, eventualmente, su pequeño hijo sufrirá el mismo destino pues la afección es hereditaria, es ésta la razón por la que Selma guardará con gran esfuerzo parte de su sueldo para poder pagar la cirugía que lo evite. Será este el gran motor de sus acciones, aquel que le mantendrá en pie frente a semejante adversidad, mas también lo será la música, a la que con ahínco se dedica en sus tiempos libres pues acude regularmente a los ensayos de la obra The sound of music (La novicia rebelde). Allí depone momentáneamente sus aflicciones para entregarse por completo al bello ritmo de sus canciones, aquellas que disfruta bailando y cantando pues no hay en ellas sufrimiento sino la maravillosa ficción que le permite alejarse de si y adentrarse en un mundo de imperecedera felicidad. Incluso en su vida diaria, Selma imagina sus apáticas jornadas trasformadas en grandiosos musicales donde, rodeada de virtuosos bailaries, desempeña el papel principal.

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El multipremiado realizador canadiense Denys Arcand había escrito y dirigido ya en 1986 el aclamado film Le Déclin de l’empire américain en que un grupo de profesores integrantes del departamento de Historia de la Universidad de Montreal conjuntamente con sus parejas, decide realizar una cena de reunión en una gran casa recluída. La narración, eminentemente verbal, permite descubrir los intrincados caracteres e ideologías de los personajes convocados mediante sus diversas discusiones eruditas, en las que se abordan temas como el devenir histórico del individuo y su compromiso ético. Ya en esta obra es presentado el personaje que será protagonista en Les invasions barberes, una suerte de secuela realizada diecisiete años más tarde. En ella se mantiene ese “humor, cinismo e inteligencia”, como afirma el director, mas la propuesta introduce a la narración una nueva generación encarnada por el hijo de Rémy, protagonista de la cinta encarnado por el actor Rémy Girard.

La trama del film se desarrolla entorno a su figura que, abatida, sufre los flagelos de un cáncer fatal que parece anticiparle sus últimos días. Lleva en su experiencia una vida libertina y apasionada, liderada por grandes convicciones que, hasta sus últimos momentos parecen mantenerse incólumes. Sin embargo, su decreciente estado de salud le ha obligado a instalarse en una ascética habitación del hospital de Montreal donde es atendido, y acompañado por algunos de sus seres queridos. Entre ellos se halla su ex esposa Louise (Dorothée Berryman), quien en el film anterior descubriese su infidelidad por el acto de conciencia de su amante durante la reunión. A pesar de ello se mantiene a su lado y determina llamar al joven Sébastien (Stéphane Rousseau), hijo de ambos, radicado en Londres donde se desempeña exitosamente como economista. La relación entre ambos es por demás distante, Rémy les abandonó cuando éste era más pequeño y siempre le menospreció por incompatibilidad ideológica. Acude, sin embargo, al pedido de su juega un rol fundamental contribuyendo a la reunión de sus viejos amigos, parientes e incluso sus antiguas amantes y haciendo uso de sus influencias para mejorar en lo posible las condiciones en las que se halla su padre. Sebastián contratará a un grupo compuesto por los alumnos universitarios a cargo de su padre, quienes le visitarán y pretenderán extrañarle, como así también recurrirá a Natalie (Marie-Josée Croze), hija de una de las amantes de aquel, para conseguir por medio de ella, una dosis de heroína que pudiese aliviar su dolor. Así es que los últimos días del protagonista serán acompañados en una suerte de celebración final de la vida junto con quienes incondicionalmente le aprecian en la bella casa junto al lago de la película en que fueron presentados los personajes.

Así es que los últimos días del protagonista serán acompañados en una suerte de celebración final de la vida junto con quienes incondicionalmente le aprecian en la bella casa junto al lago de la película en que fueron presentados los personajes.

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The big sleep (conocido también como El sueño eterno) es ciertamente uno de los clásicos del film noir hollywoodense, alabado por el ingenio de su compleja trama y las interpretaciones de la dupla estelar compuesta por Lauren Bacall y Humphrey Bogart, quienes compartían un segundo trabajo juntos frente a las cámaras como así también un matrimonio recientemente iniciado, lo que sin dudas influyó en la convocatoria de la cinta. Su producción finalizó en 1945, mas fue por su trama relativa a la guerra, estrenada el año posterior a la conclusión de la Segunda Guerra Mundial, y contó con la dirección del prolífico Howard Hawks, con quien la pareja había trabajado ya en To have and have not hacia 1944. La historia original surge de la obra literaria homónima del escritor Raymond Chandler y la labor dispuesta sobre la creación del guión llevada a cabo por William Faulkner, Leigh Brackett y Jules Furthman, quienes debieron recurrir al autor para esclarecer la trama de su libro pues no podían hallar al autor del crimen. Se comenta que Chandler, luego de releer parte de éste confesó tampoco saber quien era el asesino de manera que, parece ser, lo dejó a criterio de los adaptadores.

El film tiene por protagonista al detective privado Philip Marlowe, encarnado por Bogart, quien en su inicio acude a la lujosa mansión del viudo General Sternwood (Charles Waldron) pues le ha convocado para asignarle dos tareas específicas. Una de ellas consiste en detener el creciente chantaje al que se encuentra sometido debido a las aparentes deudas de juego que su consentida hija Carmen (Martha Vickers) ha contraído con el dueño de una librería, Arthur Geiger. Asimismo espera de él la indagación y hallazgo de su guardaespaldas personal, Sean Regan, quien luego de encargarse de la primera amenaza recibida ha desapareció bajo circunstancias misteriosas. Señalados los cometidos, Marlowe se dispone a salir de la gran casa mas es pronto interceptado por la recta e impasible hija de su empleador, Vivian Rutlidge (Bacall) que pretende descubrir cuál ha sido la misión por la que su padre le ha contratado y exige se maneje el asunto de manera tal que éste no deba preocuparse. Sus maneras mordaces instauran, si embargo una tensión a la que subyace una clara atracción que, veremos, es también recíproca.

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La extensa y variada obra del inglés Derek Jarman muestra un incansable interés por la producción y experimentación artística en diversos formatos. Sus piezas plásticas, originales y profundamente personales, aluden a una permanente exploración de la forma desplegándose en piezas que se han desarrollado desde la clara figuración hasta el trabajo, póstumo, con la técnica de collage luego de transitar el arte objetual y una abstracción fuertemente vinculada al concepto. También se desempeñó en el diseño escenográfico en puestas y la producción literaria de poesías y ensayos. Sin embargo, es su labor como realizador, en el cual desarrolla por igual sus inquietudes creativas, el que le ha otorgado el mayor reconocimiento. En su filmografía se destacan obras como Sebastiane (1976), en que propone desde una perspectiva histórica y esteticista la historia del soldado romano canonizado San Sebastián, Jubilee (1977), obra de marcada estética punk en que la reina Isabel I es llevada por un ocultista a la decadente Inglaterra de la década del setenta, y el film biográfico Caravaggio (1986). En éste último, Jarman propone una alusión a la vida del pintor milanés articulando su experiencia plástica y cinematográfica para la producción de una obra en que cada fotograma bien puede considerarse una pieza artística en sí misma. La minuciosa composición visual no solo radica en la propuesta personal sino que evoca reiteradamente pinturas realizadas por el artista, como ‘Baco enfermo’, ‘El amor victorioso’ o ‘San Jerónimo escribiendo’ sino que también pueden percibirse referencias a otros creadores como J. E. Millais con su ‘Ofelia muerta’ (que puede entenderse por la afición del director por la literatura de Shakespeare) o Andrea Mantegna con el ‘Cristo muerto’. En esta representación, que remite sin dudas al tableau vivant, la paleta del autor, en tanto elecciones cromáticas, se transforma en la del director complementada por un riguroso trabajo con la disposición de la iluminación. También resulta destacable en la obra la frecuente recurrencia a anacronismos visuales, como los presentes en el vestuario o en objetos como máquinas de escribir, revistas o camiones, y a la vez sonoros pues se emplean, por ejemplo, melodías de jazz y flamenco que, si bien resultan evidentes en su distancia con el tiempo de la narración, adquieren coherencia en este particular universo ficcional dirigido en un relato cuya búsqueda primordial es la creación esteticista y lírica.

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Duck Soup es posiblemente la obra más reconocida de los famosos Hermanos Marx, sin embargo esta apreciación no fue instantánea. El film comenzó a rodarse hacia 1933 como último largometraje del contrato firmado con los estudios Paramount, con la dirección del prestigioso Leo Mc Carey y la colaboración del prolífico escritor Herman Mankiewicz en su producción. El resultado fue una clara sátira política sobre la guerra y sus pormenores como así también sobre las figuras de autoridad, representadas en el film como moralmente reprochables y de ambiciones desmedidas. Todo ello planteado desde la particular comicidad del cuarteto que conjuga un absoluto dominio del ritmo humorístico, continuos gags sagaces y una verborragia incansable. Aún así, fue el contexto político y económico el que incidió sobre la pobre aceptación de la cinta: mientras los Estados Unidos, devastados, luchaban contra la depresión que, por supuesto, había disminuido drásticamente el número de espectadores debido al apremio económico, Alemania nombraba como Canciller al austríaco Adolf Hitler e Italia era sometida a la dictadura fascista. En semejante panorama caótico el desprestigio de las figuras de poder no parecía buena idea y fue de inmediato catalogado como una obra inmoral. No es sino a partir de la década de los sesenta en que Duck Soup comienza a revalorizarse y pronto se convierte en un clásico cinematográfico por su contenido incisivo.

La historia comienza en una reunión donde funcionarios del gobierno de Freedonia piden a la poderosa viuda Gloria Teasdale (Margaret Dumont) preste al Estado una suma determinada de sus herencias para resolver la acuciante situación económica de emergencia y poder disminuir los altos impuestos. Poco convencida, la mujer acepta bajo la condición que el primer mandatario sea pronto intercambiado por Rufus T. Firefly (Groucho Marx) a quien considera el líder incólume que el pueblo necesita. De inmediato el cambio se realiza y es en una pomposa ceremonia que a continuación vemos en que se produce la presentación del nuevo gobernador frente a la elite nacional.

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Hacia 1993 quienes luego crearan la corrosiva serie animada South Park, Trey Parker y Matt Stone, concurrían a la Universidad de Colorado para completar sus estudios en música y matemática respectivamente. Ambos compartían, sin embargo, clases de producción cinematográfica para la cual debieron, en una ocasión, realizar y presentar un trailer que, por su óptima recepción, se configuró pronto como origen del proyecto de un largometraje a realizar. Para ello debieron aunar una suma considerable de dinero y convocar a diversos conocidos para la interpretación de los personajes propuestos en el film que contaría con un guión eminentemente escrito por Parker, quien también se desempeñó como director. La obra se basó libremente en la controversial historia del estadounidense Alferd Packer, conocido como el primer ciudadano condenado por cometer canibalismo abordando la narración desde sus declaraciones. Pero lejos estaban de producir una biografía seria y minuciosa pues, apelando al humor que luego se conformaría en una marca distintiva en todos sus emprendimientos, hicieron de ella un hilarante y absurdo musical titulado Alferd Packer, The musical. En 1996, cuando el film comenzó a distribuirse, la empresa a cargo quitó el nombre y lo reemplazó por Cannibal comprendiendo que sería irrelevante el título para la inmensa mayoría que no lo conociese.

Su narración comienza con la escena del juicio en que un colérico abogado representa exageradamente la forma en que supone el joven Packer (Parker) asesinó a sus acompañantes en medio de un valle nevado para luego consumir sus sangrientas carnes. Al finalizar la sesión es enviado a una pequeña cárcel donde aguarda a su abogado y recibe pronto, la visita de una inescrupulosa reportera, Polly Pry (Toddy Walters), que pretende averiguar lo sucedido. Ante la negativa del protagonista pregunta entonces por Lianne, quien ha dicho el fiscal es para él de gran importancia, y él responde: “Es bella, tiene el cabello largo, brilloso y ojos almendrados. Tiene orejas puntiagudas y una cola suave”. Comenzando así su relato, vemos que Lianne no es más que su querido caballo, con quien recorre las verdes pasturas de Utah hacia la mina donde su amigo Swan (Jon Hegel) se encuentra trabajando. Éste le invita a reunirse junto con un grupo de muchachos, entre los que se encuentran James Humprhies (Stone) y George Noon (Dian Bachar), para viajar hacia Colorado y allí probar suerte en un cañón inexplorado.

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The Jazz singer (1927) ha marcado en la historia cinematográfica un hito fundamental pues es el primer largometraje en que se halla articulada la voz de los actores interpretando sus líneas conjuntamente con la imagen. Para ello se empleó el innovador sistema Vitaphone que permitía grabar en un disco la pista de sonido para, en el momento de la proyección, reproducirse por separado más simultáneamente. Sin embargo no es ésta la primera obra que implementó la tecnología sino la cinta Don Juan, realizada en 1926 por Alan Crosland, en que efectos de sonido específicos y melodías fueron adheridas al relato.

El film, basado en la obra del dramaturgo y guionista estadounidense Samson Raphaelson titulada Day of Atonement, cuenta con la dirección del mencionado cineasta bajo la producción de los estudios de la Warner Bros. Su narración se centra sobre el pequeño protagonista, Jakie Rabinowitz (Bobby Gordon), a quien veremos a comienzos de la historia cantando melodías de jazz en un bar local a escondidas de su padre (Warner Oland) pues éste, especialmente, espera verle continuar la extendida tradición familiar de participación en el coro del templo. Pronto llega a él la noticia de su presentación, por lo que de inmediato se dirige al local y, enfurecido, recoge al niño para devolverle a su hogar. Al arribar, el hombre severamente le regaña por “malgastar la voz que Dios le dio” y anticipa que luego de golpearle habrían de tener una extensa charla, a lo que Jakie contesta afirmando que si ello sucedía, se marcharía para nunca volver a su hogar. El niño finalmente debe de cumplir su promesa.

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La filmografía como director del argentino radicado en Francia Gaspar Noé contaba, al momento de la producción del film Irréversible en el año 2002, con una pequeño número de cortos conjuntamente con alguna labor en el medio televisivo y un primer largometraje llamado Soul contre tous (Solo contra todos) que aborda la historia de un sujeto entrado en años, introvertido y oscuro que, acuciado por un entorno opresivo, desarrolla su acción y objetiva sus sórdidas reflexiones mediante una violencia desmedida. La severidad de sus imágenes y el profundo trasfondo patológico parece ser en su obra clara línea estilística personal fuertemente plasmada en su obra del 2002. Irreversible ha sido al momento de su estreno objeto de gran controversia pues no solo se presentan escenas sangrientas y explícitas de gran brutalidad sino también, y aquí está el punto central de la polémica, un fragmento de nueve minutos, tomado por una cámara estática, con imágenes claras de la violación de uno de los personajes principales interpretado por Monica Belucci.

El film en términos generales es una puesta a prueba constante de la resistencia del espectador a las crudas propuestas visuales que son, sin dudas, complementadas por un riguroso trabajo del director. Desde el comienzo veremos que la cámara es parte fundamental de los elementos de significación de la obra, claro ejemplo es la incesante y vertiginosa oscilación de la imagen al inicio de la cinta pues logra interpretar la urgencia y caos de la situación anclada en los dos personajes protagónicos, a la vez que influye decisivamente sobre el estado del público. Los montajes acelerados logran otro tanto como así también el trabajo sobre el sonido, en la elección de disposición, o no, de melodías y sonidos específicos al relato en determinadas situaciones de rigor dramático. Es destacable, a la vez, el trabajo sobre la composición de la imagen y la labor en la dirección de fotografía que logran hacer de la antaño bella y romántica París un sombrío reducto de desenfreno y libertinaje.

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